EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL CÓLERA Y LA CARAVANA DE GARDEL

EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL CÓLERA Y LA CARAVANA DE GARDEL

DOS VISIONES CRÍTICAS SOBRE LA MODERNIDAD EN COLOMBIA

Luis Fernando López Noriega*

RESUMEN

Este artículo configura el resultado de un análisis desde el enfoque de la sociología de la literatura. Específicamente construye una interpretación del fenómeno de la novela en Colombia, aplicando los conceptos de la teoría de Pierre Bourdieu sobre el campo de producción cultural. Aquí se analiza cómo dos novelas, El Amor en los Tiempos del Cólera de Gabriel García Márquez y La Caravana de Gardel de Fernando Cruz Kronfly, evalúan la adopción del fenómeno de la Modernidad en Colombia desde dos posiciones distintas y opuestas.

PALABRAS CLAVES:Campo, campo del arte, posición, toma de posición, illusio, visión de mundo, modernidad.

ABSTRACT

This article sets the result of an analysis from the viewpoint of the sociology of literature. It creates an interpretation of the novel  in Colombia, applying the concepts of the theory of Pierre Bourdieu’s about the field of cultural production. Here it is analyzed how two novels, Love in the Time of Cholera by Gabriel Garcia Marquez and The Caravan of Gardel Fernando Cruz Kronfly, evaluate the adoption of the phenomenon of modernity in  Colombia  from  two  different and opposing positions.

KEYWORDS: Field, field of art, position, stance,  illusio, world view, modernity.

I.INTRODUCCIÓN

Este artículo busca establecer una evaluación sobre  la manera como se estructuran y sitúan dos visiones estéticas distintas en dos novelas que ofrecen elaboraciones axiológicas acerca de un mismo problema: el modelo de Modernidad implantado en Colombia.

Por lo tanto, nuestra hipótesis es la siguiente:

Tanto en la novela de Gabriel García Márquez,El amor en los tiempos del cólera1,como en la de Fernando Cruz Kronfly,La caravana de Gardel2, se construye la crítica al modelo de la Modernidad que fue implantado en Colombia. Pero García Márquez apuesta por la construcción de un modelo propio de Modernidad, un modelo no implantado a la fuerza, sino construido a partir de las bases propiamente latinoamericanas. Mientras Fernando Cruz Kronfly ofrece una respuesta ideológica desesperanzada sobre el mismo problema.

Para demostrar esta hipótesis se tienen en cuenta, entre otros elementos teóricoslas reflexiones más importantes de José Luis Romero (1976), aparecidas en su libro Latinoamérica: Las ciudades y las ideas.

En este sentido, el análisis de tipo textual se dirige específicamente hacia la manera como se "refractan"  (Bourdieu : 1995:334) las visiones sobre el fenómeno de la Modernidad en dos obras de naturaleza estética. Y para sustentar dichas interpretaciones textuales son importantes los aportes lingüísticos de Émile Benveniste (1981). De la misma manera, para situar las visiones axiológicas de los autores ya nombrados, se desarrollan, en un apartado especial, las reflexiones básicas de Pierre Bourdieu (1995); en  particular, las conceptualizaciones siguientes: Posición, Toma de Posición.

II. CONCEPTUALIZACIONES SOBRE EL CAMPO DE PRODUCCIÓN CULTURAL

Bourdieu, en su libro Las reglas del arte,se propone analizar las estructuras concretas y las dinámicas al interior de lo que él llamó "el campo de la producción cultural" y más específicamente el "campo literario", que pertenece al seno del campo del poder; es decir, el arte en general está subordinado a las "dinámicas"de ese "espacio" de "relaciones de fuerza entre agentes o instituciones que tienen en común el poseer el capital necesario para ocupar posiciones  dominantes (…)(Bourdieu:1995:320).

El campo literario, por tanto, reproduce ese tipo de dinámicas, pero de una manera muy particular. Bourdieu explica que el capital que predominantemente prima en las relaciones de fuerza del campo literario es simbólico. Razón por la cual, cada individuo que decide entrar en esas reglas del juego apuesta por la posición y el posterior monopolio de dicho capital.

Las reglas del juego son establecidas por el productor que adquiera la posición dominante en razón de su "consagración" y del capital simbólico acumulado. Tales reglas se traducen en una imposición de reconocimiento de los "pares"; es decir, de los individuos que comparten las mismas maneras de ver la creación literaria y que no amenazan significativamente la posición dominante. Y también, en la hegemonía en cuanto al derecho de dejar entrar en el juego a tal o cual individuo.

Ahora bien, dentro del campo literario se puede establecer una primera subdivisión: los que apuestan por un arte comercial y los que son partidarios de un arte puro. Esta división es observable en el fenómeno específico del Boom: los partidarios de la experimentación formal, y adopción de los postulados de la llamada "nueva novela", opuestos al canon establecido por la ideología burguesa, base de la novela "realista decimonónica". Esta oposición logró la acumulación del capital simbólico suficiente para afirmar sus posiciones como centrales dentro del grupo. Sin embargo, es claro que tal ascensión y monopolización no se debieron sólo a la dinámica del campo literario; pues los autores del Boom llegaron a adquirir ese capital simbólico gracias al proceso de cambio que ya se gestaba en el campo del poder. Este cambio significaba o comportaba la crítica a la clase burguesa dominante que determinaba la ideología oficial en ese tiempo (años 50-60), y el inevitable ascenso de una nueva clase burguesa (jóvenes empresarios que pensaban en la "modernización total de los países latinoamericanos").

Los intelectuales del Boom reproducían particularmente las mismas  luchas y apuestas establecidas en el campo del poder. Ahora, la lucha literaria, en la medida en que las apuestas se hacen por el capital simbólico, comporta un tipo de creencia. Es lo que llama Bourdieu (1995:337)"Illusio". Es decir: inversión en el juego que saca a los agentes de su indiferencia y los inclina y los dispone a efectuar las distinciones pertinentes desde el punto de vista de la lógica del campo, a distinguir lo que es importante.

Cada agente, según la lógica del campo, definirá su apuesta con una posición distinta porque cree que el campo está necesitado de tal inversión, y además porque cree que podrá ganar capital simbólico.

De esta manera, cada posición, basada en la creencia de una manera distinta de apuesta, se opone a las otras y las amenaza cada vez que se manifiesta con un producto artístico determinado. Es así como Bourdieu(1995) conceptualiza las "tomas de posición":  "a las diferentes posiciones(…)corresponden tomas de posición homólogas, obras literarias o artísticas evidentemente(…)(pp. 342-343)

Concretamente, y a partir del tratamiento estético sobre el advenimiento de la Modernidad en Colombia, cada agente apostará por una visión diferente de ver ese problema de orden histórico. Cada autor, en nuestro caso García Márquez y Fernando Cruz Kronfly, tratará el fenómeno de la implantación del modelo de Modernidad, con obras (productos) que buscan "diferenciarse" de otras que ya han establecido sus tomas de posición al respecto. Y en cada una de sus visiones "diferentes" se buscará o la afirmación del poder adquirido(caso García Márquez en El amor en los tiempos del cólera), o la propuesta radicalmente diferente (la desesperanza como respuesta ideológica a la fallida implantación del modelo de Modernidad, en La Caravana De Gardel).

Ahora bien, entre una posición y una toma de posición media lo que Bourdieu (1995) llama el "espacio de los posibles",es decir la percepción (según las determinaciones del habitus de cada autor) de las posiciones que están en el juego del campo literario, y la posibilidad de asumir una apuesta que sea diferente, una apuesta que trate perspectivas que el productor "potencial" cree que aún no han sido concretadas.

El "espacio de los posibles", entonces, es básico para entender las dinámicas y luchas establecidas al interior del campo literario. Este aspecto lo observaremos también en el análisis de las obras nombradas.

EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL CÓLERA: LA MODERNIDAD PROPIAMENTE LATINOAMERICANA

Las primeras líneas en las obras de Gabriel García Márquez pueden ser analizadas y utilizadas para reconocer una particularidad estilística. Siempre o casi siempre se menciona en las palabras iniciales una imagen, un recuerdo, una evocación, o un evento pasado. Así ocurre en El amor en los tiempos del cólera:"Era inevitable: el olor de las almendras amargas le recordaba siempre el destino de los amores contrariados" (p.11). Es significativo que esas primeras líneas, escritas al estilo de las novelas clásicas, esto es, en tercera persona y con la definición de una situación específica, no introducen el nombre de una persona claramente determinada. Es d ecir, ¿Por qué García Márquez no da directamente el nombre de Juvenal Urbino, como esa persona que está inmersa en una situación específica? Sólo en la tercera línea aparece el nombre, y el distanciamiento propio de una enunciación en tercera persona aún no define una imagen clara del personaje: "El doctor Juvenal Urbino lo percibió desde que entró en la casa todavía en penumbras, a donde había acudido de urgencia a ocuparse de un caso que para él había dejado de ser urgente desde hacía muchos años". (p.11).

El evento de una evocación o un recuerdo que se realiza a través de un olor "percibido" por el doctor Juvenal Urbino, personaje aún no determinado en detalle, parece un hecho que está ligado a la creación de una atmósfera particular. Ciertamente, García Márquez decide darle más importancia descriptiva a Jeremiah de Saint-Amour, personaje que decide ponerse "a salvo de los tormentos de la memoria con un sahumerio de cianuro de oro", que al doctor Juvenal Urbino.

Desde ese primer párrafo se vislumbra la tendencia de ir controlando los datos proporcionados para la lectura y la comprensión de esa primera situación. Así mismo, a través del tratamiento en tercera persona, se denota una vinculación ideológica muy clara. Veamos lo que dice Benveniste (1971: 167) sobre las funciones de la tercera persona en el "dominio de la palabra":

Esta posición particular de la tercera persona explica algunos de sus empleos particulares en el dominio de la palabra. Puede afectársela a dos expresiones de valor opuesto. (…). Por una parte, a manera de reverencia: es la forma de cortesía, que eleva al interlocutor por encima de la condición de persona y de la condición de hombre a hombre. Por otra parte, en testimonio de desprecio, para rebajar a quien no merece que se dirija uno personalmente a él.

En el uso de la tercera persona existe un juego ambivalente. En la forma de enunciación del personaje de la novela, doctor Juvenal Urbino, la referencia hacia él es de cortesía o reverencia (como heredero  del  patriarcado  tradicional  de Cartagena); pero también se realiza como "testimonio de desprecio" o una destrucción paulatina en la medida en que la novela avanza.

El juego ambivalente de la tercera persona es una característica esencial de toda la novela, y su eficacia  se debe a  su función en el material verbal.

De su función de forma no personal, la "3ra" persona extrae esta aptitud de volverse tanto en forma de respeto, que hace de un personaje más que una persona, como una forma de ultraje que puede aniquilarlo en tanto que persona. (Benveniste: 1971:176).

Sin embargo, este patriarcado no es capaz de abolir sus prejuicios premodernos, así como tampoco sus ínfulas de grandeza colonial. Esto lo atestigua la carta que le deja Jeremiah de Saint-Amour al doctor Juvenal Urbino.

El doctor, al leer los pliegos y al tratar de comprender los datos que ahí se proporcionan, recorre la ciudad buscando una dirección extraña; llega a la zona marginal de Cartagena, a los barrios tradicionales de negros, donde confluyen las señales primarias de modernización: "Había guirnaldas de papel en las calles, músicas y flores, y muchachos con sombrillas de colores y volantes de muselina que veían pasar la fiesta desde los balcones (…) Había un embotellamiento de automóviles por la salida de misa y no quedaba un lugar disponible en el venerable y ruidoso café de la parroquia" (p. 23). En esa confluencia de elementos marginales, clases populares, y signos de modernización, el doctor Juvenal Urbino es un tipo humano anacrónico: "Mientras las familias más remilgadas se conformaban con que sus cocheros tuvieran la camisa limpia, él seguía exigiéndole al suyo la librea de terciopelo mustio y la chistera de domador de circo, que además de ser anacrónicas se tenían como una falta de misericordia en la canícula del Caribe." (p.24).

Ahí se construye  la primera oposición en el sistema de personajes de la novela. Por un lado está Jeremiah de Saint-Amour: exiliado antillano que asume su valor liberal de individuo con plena conciencia de su ética civil; mientras que por otro lado está el doctor Juvenal Urbino, de reconocidos méritos profesionales, pero hundido en la decadencia de su clase.

La  imagen  "privilegiada" del patriarcado, de la que hace parte Juvenal Urbino, es debilitada de manera significativa para favorecer la popular:

Durante el fin de semana bailaban sin clemencia, se emborrachaban a muerte con alcoholes de alambique caseros […] y a la media noche del domingo desbarataban sus propios fandangos con trifulcas sangrientas […] la misma muchedumbre impetuosa que el resto de la semana se infiltraba en las plazas y callejuelas de los barrios antiguos […] y le infundían a la ciudad muerta un frenesí de feria humana olorosa a pescado frito: una nueva vida. (p.31).

Para García Márquez, son las clases populares y marginales las que le dan a la ciudad antigua una "nueva vida"; las que restituyen el comercio, la prosperidad, la salida a una Modernidad plenamente latinoamericana.

En cambio, las clases privilegiadas viven llenas de prejuicios religiosos y raciales: "La independencia del dominio español, y luego la abolición de la esclavitud, precipitaron el estado de decadencia honorable en que nació y creció  el doctor Juvenal Urbino. Las grandes familias de antaño se hundían en silencio dentro de sus alcázares desguarnecidos." (p.31).

La muerte de Jeremíah de Saint-Amour sirve de base para la construcción y paulatina destrucción del carácter del doctor Juvenal Urbino, por el juego ambivalente mencionado. Por una parte, se ve al gran patricio tradicional en una ciudad de provincia y de esplendor histórico, como afirma Romero (1976:173): "Cartagena fue importante mientras se mantuvo el comercio de esclavos en la colonia", y por otra parte se reconoce la imagen de un hombre que no puede andar solo en el mundo para solucionar sus rutinas más ordinarias.

Observamos unas líneas que describen al doctor Juvenal Urbino en sus aspectos positivos, pero a la vez lo muestran como un hombre débil: "La barba de pasteur, color de nácar, y el cabello del mismo color […], eran expresiones fieles de su carácter". (p.13). Se expresa la imagen tradicional de un ser en el mundo en que vive, pero también las señales del deterioro: "La erosión de la memoria cada vez más inquietante la compensaba hasta donde le era posible con notas escritas de prisa en papelitos sueltos, que terminaban por confundirse en todos sus bolsillos..." (p.13).

El doctor Juvenal Urbino estudió en Francia, y a su regreso a Cartagena se hizo a la idea de emprender numerosas labores caritativas, culturales, de instauración de varios avances tecnológicos, y continuar el legado paterno.

Es la imagen del patriarcado tradicional de las ciudades de provincia, la persona que está atenta a las últimas novedades tecnológicas, provenientes de las ciudades de países desarrollados (París), y de los últimos gritos del arte europeo en plena Modernidad.

Sin embargo, este patriarcado no es ca- paz de abolir sus prejuicios premodernos, así como tampoco sus ínfulas de grandeza colonial. Esto lo atestigua la carta que le deja Jeremiah de Saint-Amour al doctor Juvenal Urbino.

El doctor, al leer los pliegos y al tratar de comprender los datos que ahí se proporcionan, recorre la ciudad buscando una dirección extraña; llega a la zona marginal de Cartagena, a los barrios tradicionales de negros, donde confluyen las señales primarias de modernización: "Había guirnaldas de papel en las calles, músicas y flores, y muchachos con sombrillas de colores y volantes de muselina que veían pasar la fiesta desde los balcones (…) Había un embotellamiento de automóviles por la salida de misa y no quedaba un lugar disponible en el venerable y ruidoso café de la parroquia" (p. 23).

En esa confluencia de elementos marginales, clases populares, y signos de modernización, el doctor Juvenal Urbino es un tipo humano anacrónico: "Mientras las familias más remilgadas se conformaban con que sus cocheros tuvieran la camisa limpia, él seguía exigiéndole al suyo la li- brea de terciopelo mustio y la chistera de domador de circo, que además de ser anacrónicas se tenían como una falta de misericordia en la canícula del Caribe." (p.24).

Ahí se construye  la primera oposición en el sistema de personajes de la novela. Por un lado está Jeremiah de Saint-Amour: exiliado antillano que asume su valor liberal de individuo con plena conciencia de su ética civil; mientras que por otro lado está el doctor Juvenal Urbino, de reconocidos méritos profesionales, pero hundido en la decadencia de su clase.

La  imagen  "privilegiada" del patriarcado, de la que hace parte Juvenal Urbino, es debilitada de manera significativa para favorecer la popular:

Durante el fin de semana bailaban sin clemencia, se emborrachaban a muerte con alcoholes de alambique caseros […] y a la media noche del domingo desbarataban sus propios fandangos con trifulcas sangrientas […] la misma muchedumbre impetuosa que el resto de la semana se infiltraba en las plazas y callejuelas de los barrios antiguos […] y le infundían a la ciudad muerta un frenesí de feria humana olorosa a pescado frito: una nueva vida. (p.31).

Para García Márquez, son las clases populares y marginales las que le dan a la ciudad antigua una "nueva vida"; las que restituyen el comercio, la prosperidad, la salida a una Modernidad plenamente latinoamericana.

En cambio, las clases privilegiadas viven llenas de prejuicios religiosos y raciales: "La independencia del dominio español, y luego la abolición de la esclavitud, precipitaron el estado de decadencia honorable en que nació y creció  el doctor Juvenal Urbino. Las grandes familias de antaño se hundían en silencio dentro de sus alcázares desguarnecidos." (p.31).

El  proceso  de   carnavalización y folclorización de las acciones en El amor en los tiempos del cólera, es evidente. Tal proceso debilita significativamente la imagen del patriarcado. Por ejemplo, en la continua declaración de las intimidades conyugales del doctor Juvenal Urbino; los tropiezos cotidianos; las disputas más secretas (el jabón de baño que Fermina Daza, esposa del doctor, olvidaba reponer); las acciones más humanas (el problema que significaba para el doctor Urbino orinar sin mojar el borde de la taza); hasta la muerte de un personaje tan ilustre como el doctor Juvenal Urbino se folcloriza: cae en el pa- tio despedazándose la espina dorsal, en un intento por agarrar al loro de la familia.

Dicha  muerte  se  hace  pública,  se carnavaliza, en el mismo momento en que se celebra un evento importante en la ciudad: las bodas de plata de otro matrimonio insigne…, los mismos invitados a las bodas de plata terminan "la parranda" en el sitio del funeral. Hasta la creación artística participa de la carnavalización: "Un artista de renombre que estaba [...] de paso para Europa, pintó un lienzo gigantesco de un realismo patético en el que se veía al doctor Urbino subido en la escalera y en el instante mortal en que extendió la mano para atrapar al loro." (p.70)

Es en este punto en donde entra en escena la imagen del personaje principal de la novela: Florentino Ariza. "invisible entre la muchedumbre de notables", "un anciano servicial y serio", de figura misteriosa y oscura; no pertenece al medio social en el cual se encuentra; pero se desenvuelve con diligencia en el funeral. Oculta su vejez de muchas maneras, porque tiene un deseo en mente: conseguir el amor de Fermina Daza. Este acontecimiento que estructura la novela se desarrolla a partir de la narración del funeral del doctor Urbino.

Fermina Daza cobra su importancia en El amor en los tiempos del cólera. Antes, aparece como una persona que asiste la imagen del esposo: ordena las cosas del hogar, y se la determina también en función de la prestancia pública de sus apellidos de casada. Pero, después del funeral, se retrocede en el tiempo, para contar la otra vida de Fermina Daza desde que conoce a Florentino Ariza: "Florentino Ariza, en cambio no había dejado de pensar en ella  un sólo instante después de que Fermina Daza lo rechazó sin apelación después de unos amores largos y contrariados, y habían transcurrido desde entonces cincuenta y un años, nueve meses y cuatro días."(p.79)

Se narra el episodio de los amores contrariados que mantuvieron en secreto Florentino Ariza y Fermina; ayudados también por la tía de ésta, Escolástica, desde que Florentino, empleado "aprendiz" en la agencia postal de la ciudad, recibió un encargo que prácticamente le cambió la vida. El telegrama que debía entregar iba dirigido al señor Lorenzo Daza. Dicha comunicación sirvió para que se efectuara todo el desarrollo  crucial desde  que Florentino Ariza llega a la gran casa de Lorenzo Daza, donde sufre una especie de "visión" que lo transforma totalmente:

Al pasar frente al cuarto de coser vio por la ventana a una mujer mayor y a una niña, sentadas en dos sillas muy juntas, y ambas siguiendo la lectura en el mismo libro que la mujer mantenía abierto en el regazo. Le pareció una visión rara (…) la lección no se interrumpió, pero la niña levantó la vista para ver quién pasaba por la ventana, y esa mirada casual fue el origen de un cataclismo de amor que medio siglo después aún no había terminado. (p.78)

Desde ese momento Florentino emprende la labor de cortejar a Fermina de varias maneras: primero adoptando una imagen oscura (la de un individuo marginal que vulgarizó el espíritu del romanticismo), leyendo los versos más ridículos en el "parque de los evangelios", frente a la casa de ella. Después le envió cartas que no tuvieron respuesta. Hasta que, por fin, una señal positiva. Desde ahí, los secretos, las miradas furtivas, los mensajes escondidos en las grietas de las murallas coloniales, constituyen los episodios más importantes de la narración;  pues sus tentan  la estructuración del medio social que impone unas rutinas determinadas, tanto en el amor como en las otras cotidianidades de la ciudad tradicional.

En una ciudad con fuerte tradición colonial, las maneras de asumir el amor están ordenadas en razón de las composiciones sociales predominantemente patricias. Y Florentino Ariza no pertenece a esa clase. Éste pertenece a una clase pequeño- burguesa, pero con posibilidades concretas de ascensión en la escala socioeconómica. Su madre, Tránsito Ariza, tiene un pequeño negocio de mercería y además presta dinero al interés a las familias de patricios venidas a menos. Todos los personajes que conforman el círculo de Florentino Ariza son individuos plenamente instalados en un modelo de ética moderna: Lotario Thugut, telegrafista alemán y administrador de un hotel en donde se practica el amor sin prejuicios morales; y el tío de Florentino, León XII Loayza, vinculado a la compañía fluvial del Caribe"; representan a la clase burguesa opuesta a los patricios.

Florentino Ariza es digno representante de la clase burguesa, en virtud de que no necesitó valerse de sus apellidos, e hizo uso de sus facultades individuales: "Había salido de la nada, como los dos hermanos muertos, y todos llegaron donde quisieron a pesar del estigma de ser hijos naturales, y con el remate de que nunca fueron reconocidos. Eran la flor de lo que entonces se llamaba la aristocracia de mostrador, cuyo santuario  era  el  club  del  comercio. " (pp.224-225)

El medio social, entonces, se construye con dos polos opuestos: por un lado los patricios en decadencia, y por otro, los comerciantes provenientes de clases marginales que dan "vida nueva" a la ciudad.

El medio social es legitimado por los patricios, como ocurre en cualquier ciudad con una fuerte tradición histórica. Por lo tanto, Lorenzo Daza, comerciante de dudosa honestidad, se inclina hacia el doctor Juvenal Urbino; para valerse del prestigio familiar y ocultar la verdadera procedencia de sus riquezas. En cambio Florentino Ariza no posee ningún apellido de validez social, y además es hijo natural. Por eso no puede conseguir el amor de Fermina Daza.

Existe entonces una oposición clara en el sistema de personajes: Juvenal Urbino representa el sistema axiológico de un individuo que, aunque vivió en París buena parte de su juventud, no es capaz de sobreponerse a sus prejuicios y debilidades premodernas; no puede resistirse a los encantos de la "mulata" Bárbara Lynch; su supuesto racionalismo declina ante el "desorden de los instintos" (p.311). Y Florentino Ariza es la imagen marginal producto de la modernización, pero desea lograr riquezas que sustenten su pretensión de amor hacia Fermina. Florentino se identifica con los valores propios de la marginalidad, pero también con la superación individual: "me gusta Gardel" le dice al doctor Urbino cuando hablan sobre música. Este último, por el contrario, habla de traer a la ciudad las últimas novedades de los centros artísticos europeos.

En ese encuentro, en esa conversación, se introduce uno de los elementos reveladores  de  la  visión  de  Gabriel  García Márquez:  rompe con la escritura tradicional de la tercera persona, para incluirse él mismo dentro de la nominación del "nosotros" así: "No era para quejarse, sin embargo, si los mismos europeos estaban dando una vez más el mal ejemplo de una guerra bárbara, cuando nosotros empezábamos a vivir en paz después de nueve guerras civiles en medio siglo, que bien contadas podían ser una sola: siempre la misma." (pp. 256-257).

Ahora bien, esta importante ruptura de la escritura clásica la explica Benveniste (1995:169) así: "Nosotros" se dice de una manera cuando es "yo"+vosotros, y de otra para "yo+ellos".

Aquí se encuentra, en buena parte, la sustentación de nuestra hipótesis. García Márquez construye una visión histórica sobre la Modernidad; una visión que evalúa ese modelo desde las bases latinoamericanas. Por eso, el autor se incluye en la historia. El "yo+ vosotros" es más factible que el "yo+ ellos", por la razón crucial de que en esas líneas se realiza la oposición entre civilización y barbarie. Es decir, para García Márquez son "los mismos europeos", "ellos", los que "estaban dando una vez más el mal ejemplo de una guerra bárbara". Mientras, "Nosotros", "yo + vosotros", "empezábamos a vivir en paz después de nueve guerras civiles en medio siglo".

La resolución de la novela se inclina hacia la valoración positiva de lo marginal. Florentino Ariza, como ya lo habíamos mencionado, hace parte de esa clase emergente burguesa. Es un individuo que se comporta dentro de las estigmatizaciones de lo marginal; pero logra realizar su deseo: quedarse con el amor eterno de Fermina, legitimado en el trabajo en la Compañía Fluvial del Caribe, puente de entrada a la Modernización.

Por otra parte, Fermina se realiza plenamente cuando se une con Florentino. Al lado del doctor Urbino fue una imagen decorativa: asistía a los eventos culturales, a la inauguración de algún avance tecnológico, e imponía una moda muy propia en la ciudad. Después de la muerte del doctor Urbino, Fermina se libera de los prejuicios de la clase a la que pertenecía: quema la ropa traída de Europa, los muebles pasados de moda, y los recuerdos de su vida pasada.

El "locus amoenus" se define al final de la novela: el buque "Nueva Fidelidad" emprende un viaje eterno por el río Magdalena para facilitar los amores de Florentino y Fermina, libres de prejuicios sociales.

El amor en los tiempos del cólera ofrece una alternativa optimista para la vida, tras una larga lucha y superación individuales. La Modernidad es posible en los países latinoamericanos, bajo un modelo axiológico construido aquí mismo, y no impuesto desde afuera. Florentino Ariza realiza sus nobles aspiraciones, y Fermina no se convierte en otra viuda amargada de la ciudad de los patricios.

Por qué García Márquez ofrece una respuesta de este tipo. La explicación tiene su base en la dinámica del campo literario.

El amor en los tiempos del cólera aparece en 1986. Es decir, cuatro años después del boom del Nóbel de García Márquez. El hecho aún reciente de tal consagración en el campo literario implica un poder. El poder que otorga el Nóbel se traduce en la imposición de las nuevas reglas del juego. García Márquez es quien legitima a los otros autores como sus pares. Los reconoce como escritores en tanto comparten su misma visión de la creación literaria. Sin embargo, ese poder también puede encontrar su punto de explicación en el recorrido literario que tuvo que padecer García Márquez, antes del rotundo éxito internacional de Cien años de soledad, tiempo en el cual fue visto como un escritor marginal y de provincia. No se le otorgaba ningún reconocimiento dentro de los cerrados círculos literarios de Bogotá. Su imagen era marginal, hasta que logró la consagración tan anhelada. Por tanto, García Márquez puede exponerse él mismo como ejemplo de  superación individual. Un tipo humano que logra su importancia a través de sus capacidades intelectuales y artísticas. De hecho, el incluirse en la historia de la novela con la determinación del "nosotros" demuestra su intención de poner en claro la importancia de su poder en el campo literario.

IV. LA CARAVANA DE GARDEL: VISIÓN DESESPERANZADA DE LA MODERNIDAD

En la novela de Fernando Cruz Kronfly, se elabora la visión desesperanzada como respuesta ideológica al proceso de la Modernidad en Colombia. Tal visión se enfrenta a la de García Márquez de varias maneras. Por la posición subordinada de Cruz Kronfly en el campo literario, pues este autor entra en el juego cuando ya el Boom se ha consolidado. De esta manera,su "toma de posición" se opone a la de los autores que legitiman la figura de García Márquez. Y su apuesta frente al tratamiento estético de la problemática de la Modernidad no es optimista. Cruz Kronfly, en su novela, construye también un personaje marginal como Florentino Ariza, pero Arturo Rendón no tiene arraigo alguno ni esperanza de superación individual. Y el amor no es tampoco una solución en esta novela. El amor se vive y se evalúa desde las prácticas marginales y efímeras de la prostitución. El "Locus Amoenus" se define en los burdeles.

En la novela de Kronfly se realiza solamente la enunciación en tercera persona, que enuncia el yo + ellos; no hay rupturas como en El amor en los tiempos del cólera.Kronfly marca su distanciamiento frente a lo que cuenta; también su juicio se ve impregnado constantemente de una intención sociológica: de manera recurrente utiliza palabras de naturaleza académica que destruyen el proceso de lo que Bourdieu(1995:64) llama "efecto de realidad".

En La caravana de Gardel, se define el pacto narrativo clásico, por la especificación del personaje central y la situación particular en la que tal héroe está inmerso: "Antes de partir rumbo a la comarca Umbría, donde la tierra atardece, Arturo Rendón decidió darse una vuelta por el prostíbulo de María Bilbao."(p.7)

El tratamiento en tercera persona produce el efecto de ese juego ambivalente que Benveniste destaca en cuanto al uso de la palabra: se le rinde una especie de "respeto" al personaje central, pero también se lo "desprecia". Arturo Rendón es el héroe de la novela: un ser producto de la irrupción violenta de la Modernización en los campos, desplazado y que, además, termina asumiendo valores falsos a partir de un hecho histórico: la muerte y el posterior transporte de los restos de Gardel. El narrador establece una fecha clara en donde el acontecimiento tiene su inicio: Desde diciembre de 1935, cuando le fueron confiados para su transporte los restos que quedaron de Carlos Gardel, junto con veinte baúles de la utilería de su comparsa, su vida nunca pudo volver a ser la misma.(p.7).

Arturo Rendón no encuentra un lugar placentero en el mundo, salvo los burdeles. Pero  esos lugares son los que estimulan sus sentimientos de soledad, perturbación y pesar; sentimientos de los que hablan las canciones de Gardel, y con los cuales se identificaban los inmigrantes europeos que poblaron los sitios marginales de Buenos Aires justo al inicio del siglo XX.

Los restos de Gardel, en su transporte, fueron saqueados; Arturo Rendón se impone la labor de recuperarlos "quince años" después de ocurrido ese evento. Ahí se establece la oposición elemental en el sistema de personajes. Heriberto Franco, el individuo que profanó y robó los restos y la utilería del cadáver del "zorzal", se opone a Arturo Rendón en la medida en que no sufre ningún tipo de remordimiento por lo que hizo; es más, después de haber profanado el cadáver y vendido partes de un hombre famoso, se lo describe como un ser feliz: Vivía ahora en Umbría. Cambiando de fisonomía, olvidado de su pasado y con un bigote, al parecer se dedicaba a atender una pesebrera de su propiedad y de paso se refugiaba de los reclamos de la humanidad aprovechando la sombra de los nevados. (p. 8).

Ahora bien, el acontecimiento básico que estructura toda la novela, la recuperación de los restos de Gardel, lleva a la narración a establecer una línea de eventostanto en el tiempo pasado como en el presente. Y cada episodio se determina en razón de causa-efecto.

Es decir, después de 1935, la vida de Arturo Rendón no fue la misma, su "ropero" cambió y también su "sensibilidad". Pasó de ser un "rústico arriero de mulas" (p.10) desplazado, en una barriada del bajo Medellín, a ser un remedo de Gardel, abandonado por su esposa, Amapola Cisneros, y hundido en el desarraigo total. Ese es el presente del héroe de La caravana de Gardel. En el siguiente episodio se narra el pasado. Arturo Rendón recuerda el momento en que Luis Gómez Tirado, Heriberto Franco y él se disponen a llevar los restos del "zorzal" al puerto de Buenaventura. En este recuerdo, Arturo tiene la sensación de que Heriberto saquea los restos de Gardel. Las descripciones de la naturaleza que rodea a los tres personajes son producto de la ensoñación de Arturo. Por eso se la compone de manera muy "idílica": Dormían al descampado los tres, bajo una tupida madroñera, y las trece mulas resoplaban dentro de las pesebreras de cedro, comiendo caña y maíz en grano embadurnado con miel. (p.16).

Sin embargo, en ese recuerdo, en medio de la ensoñación, se presentan las señales que tensionan ese ambiente: los movimientos sigilosos de Heriberto en su acción de saqueo. Posteriormente, en el presente otra vez, se reitera la condición solitaria de Arturo en su desarraigo. Por tal razón, la búsqueda de una tarea por realizar se convierte en un imperativo, recuperación de los restos de Gardel, y verse físicamente igual que el cantante, imperativo que es una asimilación falsa; pues los valores de Arturo son producto de una "fascinación", un "artificio".

El distanciamiento del narrador en esas líneas busca la elaboración de una "imparcialidad", la construcción del héroe sin adherirse a él, pero tampoco "aniquilándolo" totalmente (Benveniste: 1971).

En la construcción de los espacios se denota la misma manera de narración. Primero se construye un ambiente acogedor, la naturaleza es bella; después se la presenta destruida, por la irrupción violenta de la modernización. Todo ocurre a través del acontecimiento principal: la recuperación de los restos de Gardel, Arturo Rendón se desplaza en ese espacio y en ese tiempo.

El hecho de que el narrador deje hablar al personaje central en medio de una ensoñación, tiene una explicación de orden estructural. Si ya antes se nos dijo que tal personaje era un "rústico arriero de mulas", no es verosímil que éste asuma una visión propia de quienes tienen un alto grado de escolaridad. Arturo Rendón sólo tiene ensoñaciones de una visión desesperanzada, no es consciente del todo de su situación.

Sin embargo, el narrador vuelve al personaje para analizarlo sociológicamente: "[…] el tango y él habían quedado convertidos  en  la  mis ma  cosa.  Especie  de quejumbre interior, tan ambigua como ambivalente ante la fiereza del progreso del mundo, suerte de dispositivo antimoderno que él asumía en todo su dolor, de pie, sin […] retorno a un supuesto pasado mejor pues […] se requería del principio de la esperanza, que en él había quedado por copleto arruinado." (p.28).

Justo ahí se rompe el "efecto de realidad" que señala Bourdieu (1995) porque se utilizan palabras que pertenecen al campo académico para narrar una situación concreta, que parte de la historia diaria de nuestros países3. Palabras como : "ambivalente", "antimoderno", son utilizadas para explicar la situación de Arturo Rendón y su condición axiológica; pero también guardan una intención pedagógica dirigida al lector; se crea un distanciamiento que busca " imparcialidad" en el discurso.

Fernando Cruz Kronfly con su héroe, Arturo Rendón, explica la visión desesperanzada, como crítica al modelo de Modernidad implantado en Colombia, con sus desastrosos productos Este autor sustenta así su "toma de posición" respecto de ese problema al no "plantearse ningún tipo de retorno a un supuesto pasado mejor", con lo que se opone a la visión de García Márquez.

No obstante, ratificamos que la posición de Fernando Cruz es subordinada, por la razón de que carece del "capital simbólico", de consagración suficiente para que su visión tenga mayor acogida.

Fernando Cruz es consciente4 de lo anterior, puesto que busca diferenciar su manera de apuesta en el campo, al proponer construir una obra literaria nutriéndose de conceptualizaciones académicas, logrando así un pacto narrativo que rompe de manera distinta con la escritura clásica.

De hecho, Fernando Cruz no asume totalmente la diferencia discursiva rigurosa que impone el canon tradicional en cuanto a la novela y al ensayo. En sus reflexiones sobre el problema de la Modernidad también aparecen fragmentos que son similares a los que se encuentran en La caravana de Gardel. A propósito de la desesperanza5: […] no puedo ocultar mi admiración, […] y mi respeto delante del espectáculo de aquellos hombres [...], que asu- miendo el dolor de todas sus pérdidas y con la ayuda de la razón crítica y el rigor del pensamiento lógico, se distanciaron un día de las redes del mito y de lo sagrado para construir entre sombras y vientos contrarios un principio ético e intelectual de individualización capaz  de llevarlos a pensar por sí mismos, o al menos, a vivir de esa adorable ilusión. (p.123)

La caravana de Gardel es la develación racional, lógica, de lo que significa la desesperanza; su resolución consiste en la destrucción del héroe: Arturo Rendón muere calcinado al incendiarse "La Berlina" en la que regresaba después de la inútil empresa de rescate de los restos de Gardel, vendidos por todas las veredas del Cauca, y Heriberto Franco es asesinado brutalmente: le cortan  la cabeza en Génova.

Igualmente, en el ensayo llamado "La fragmentación del sujeto en la literatura del siglo XX", Fernando Cruz (2000:97) afirma su posición: La crisis de los mitos y relatos modernos constituye el piso donde hunde sus pies el sujeto contemporáneo, todo lo cual representa, a su vez, una bancarrota rotunda del fundamento sobre el cual flotó por mucho tiempo el principio de la esperanza.

V. CONCLUSIONES

  • Las visiones sobre La Modernidad se estructuran en oposición; la visión esperanzada de García Márquez en contra de la desesperanzada de Cruz Kronfly.
  • El concepto de Bourdieu, "refracción", dacuenta de las principales estructuraciones estéticas construidas en las novelas analizadas.
  • Las construcciones y elaboraciones estéticas de una determinación social no son el producto de un acto reflejo, sino la determinación de una "retraducción" que obedece a un "habitus" y a una lógica del campo.
  • El análisis efectuado por Bordieu en la parte llamada "El espacio de los posibles" explica la base de "particularidad" que contiene cada una de las obras ya nombradas.
  • Las "tomas de posición" respecto del problema de la Modernidad y las "posiciones" establecidas en el medio literario colombiano, se encuentran "mediadas" por la percepción de las dinámicas del campo, y también por la "posibilidad" de plantear "nuevos" tratamientos estéticos sobre dicho problema.

BIBLIOGRAFÍA

BAJTIN, Mijail (1986). Problemas Estéticos y Literarios. La Habana, Cuba: editorial Arte y Literatura.

BENVENISTE, Emile (1971). Problemas de Lingüística General. T. III Madrid, España: siglo Veintiuno.

BOURDIEU, Pierre (1995). Las reglas del arte. Barcelona, España: Anagrama.

CRUZ KRONFLY, Fernando (1998).  La Caravana de Gardel. Bogotá, Colombia: Seix Barral.

- - - - - - - -  (1998) La tierra que atardece. Bogotá: Planeta Editorial.

- - - - - - - - (2000), "La fragmentación del sujeto en la literatura del siglo XX". En El Arte De La Novela. Compilación rea- lizada por Néstor A. López, Medellín, Antioquia: editorial Ateneo, p. 97.

CHIAMPI, Irlemar (1983).  El Realismo Maravilloso. Caracas, Venezuela: Monteávila.

GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel (1986).  El amor en los tiempos del cólera. La Habana, Cuba: editorial Arte y Literatura.

MENDOZA APULEYO, Plinio (1994).  El olor de la Guayaba. Barcelona, España: Mondadori.

ROMERO,  José  Luis  (1976).  Latinoamérica: Las ciudades y Las ideas. Buenos Aires, Argentina: siglo Veintíuno.

* Docente de planta de la Universidad de Córdoba - Facultad de Educación y Ciencias Sociales. Magister en Literatura, Instituto Caro y Cuervo. Bogotá, D.C.

1 GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. (1986) El Amor en los Tiempos del Cólera. La Habana, Cuba: Editorial Arte y Literatura.Pp.460.

2 CRUZ KRONFLY, Fernando. (1998) La Caravana de Gardel. Bogotá, Colombia: Seix Barral, Planeta. Pp.225.

3 ROMERO, José Luis, en el artículo "Las ciudades masificadas", ubica el crecimiento desbordado de las principales capitales de Latinoamérica. Tal crecimiento es ocasionado por los principios de la modernización mal implantados. Romero ubica, por ejemplo, el crecimiento de Bogotá "después de 1945". Y en Río de Janeiro "el crecimiento de las favelas después de 1930". Ver Latinoamérica: las ciudades y las ideas. Buenos Aires, Argentina: siglo veintiuno. 1976 pp. 471.

4 Bourdieu define tal "percepción" en la parte llamada "El espacio de los posibles". Ahí dice: entre una posición y una toma de posición media el espacio de los posibles, es decir, el espacio de las tomas de posición realmente efectuadas tal como se presenta cuando es percibido a través de las categorías de percepción constitutivas de un habitus determinado, es decir, como un espacio orientado y portador de las tomas de posición que se anuncian en él como potencialidades objetivas, cosas "por hacer", "movimientos" por lanzar, revistas por crear, adversarios por combatir, tomas de posición establecidas por "superar" etc. (p. 348).

5 CRUZ KRONFLY, Fernando, La tierra que atardece. Santafé de Bogotá: Planeta Editorial. 1998. Pp. 240.

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