EL PROBLEMA DE LA FEMINIDAD EN "LA ÚLTIMA NIEBLA"

EL PROBLEMA DE LA FEMINIDAD EN "LA ÚLTIMA NIEBLA"

 

José H. Palomo Zurique*

RESUMEN

En este artículo se identifica y comenta, desde una perspectiva de género, el modelo de feminidad que se recrea en La última niebla, novela de la chilena María Luisa Bombal. Igualmente se hace una valoración estética del estilo literario que distingue a esta escritora, una de las pioneras del realismo fantástico en la literatura latinoamericana.

PALABRAS CLAVES:Feminidad, cultura patriarcal, teoría feminista, estilo femenino, complejo de Nausica, narcisismo, fatalidad.

ABSTRACT

This article identifies and discusses, from a gender perspective, the model of femininity that is recreated in La última niebla, novel written by Chilean María Luisa Bombal. Likewise, it is made an esthetic appreciation of literary style that distinguishes this writer, one of the pioneers of Fantastic Realism in latin american literature.

KEYWORDS: Femininity, patriarchal culture, feminist theory, feminine style, Nausicaa complex, narcissism, fatality.

En los estudios literarios de género han prosperado distintas corrientes de pensamiento que han intentado, con mayor o menor éxito, explicar y valorar estética, sicológica y sociológicamente tanto la imagen de la mujer recreada en los textos literarios, como el estilo discursivo de las mujeres que han incursionado en el ejercicio de la creación Literarea.

En esta ocasión, damos cuenta de un acercamiento interpretativo a la novela La última niebla teniendo presentes ambos aspectos. Para ello, nos apoyamos en los planteamientos de Sandra Gilbert, Susan Gubar y Hélene Cixous. De Gilbert y Gubar son los conceptos de ángel, monstruo o loca, referidos a las imágenes de la mujer proyectadas en el discurso literario por la cultura patriarcal. La noción de estilo femenino en la literatura fue tomada de los aportes conceptuales de Cixous.

Conforme con los anteriores referentes teóricos, puede afirmarse que La última niebla, novela de la escritora chilena María Luisa Bombal (1910 – 1980), es uno de los textos narrativos que más se presta para apreciar y estudiar el problema de la feminidad en la literatura latinoamericana. La protagonista y narradora de esta novela asume una posición de la feminidad que podría considerarse ambivalente; porque, por momentos, parece obedecer al modelo de feminidad que el discurso patriarcal ha impuesto social y culturalmente; pero, en otros momentos, el lector tiene la oportunidad de encontrar pasajes narrativos donde se recrea un comportamiento de los personajes que transgreden el modelo de feminidad impuesto por la cultura machista o patriarcal.

En el primer caso, puede tomarse como punto de referencia el discurso de Daniel, el personaje masculino que se casa con la protagonista. Este personaje encarna la imagen de la cultura patriarcal, valga decir, del poder machista, y desde esa perspectiva valora a su esposa:

- ¿Sabes que has tenido una gran suerte al casarte conmigo?

(BOMBAL: 1987, 10).

La situación degradante de la condición femenina se hace más evidente  cuando el esposo de la protagonista sólo ve en ella una cosa, un cuerpo que no despierta el menor interés para él.

No necesito ni siquiera desnudarte. De ti conozco hasta la cicatriz de tu operación de apendicitis.
(BOMBAL: 1987, 10).

Ese trato abiertamente despreciativo, también se manifiesta en el plano de la sexualidad. En este terreno, la protagonista sólo es un desfigurado e incompleto símbolo evocador de la primera esposa de Daniel, ya fallecida. Otra razón para entender por qué Daniel convierte a la protago- nista en su esposa a pesar de no sentir afecto amoroso, ni sexual hacia ella, podría radicar en el hecho de que en los contextos sociales donde impera la cultura patriarcal, el hombre requiere reafirmar su condición varonil cumpliendo el rol de marido, o sea, poseyendo un objeto de valor que eleve su prestigio social como hombre “macho”; en este caso, la mujer viene a ser ese objeto de valor, la prenda o mercancía que reafirma su condición varonil.

En el caso de la protagonista de La última niebla, a pesar de estar convencida de no ser siquiera objeto de deseo sexual para su esposo, sino tan sólo un instrumento manipulado por él, parece estar dispuesta a cumplir su rol de mujer ángel, o sea, de esposa fiel y obediente, dedicada a la vida rutinaria del hogar. Si esta fuera la posición asumida por la protagonista,  significaría que se comporta de acuerdo con el modelo de feminidad que el discurso de la cultura patriarcal ha impuesto a través de la historia, el cual ha propagado una serie de prejuicios culturales y tabúes sobre la mujer, como el que pregona que es una maldición y un peligro que la mujer llegue a cierta edad, “virgen” y “soltera”; o el que afirma que sólo casándose con un hombre podría llegar a ser “auténtica mujer”. La mujer que se comporta de acuerdo con ese modelo es la que la cultura patriarcal valora positivamente.

En el segundo caso, prima el enfoque feminista, que, a diferencia del patriarcal, hace una valoración  negativa del modelo de mujer aludido. Al respecto, Toril Moi (1988: 68), una de las exponentes de este enfoque, apoyándose en Gilbert y Gubar, afirma:

…en el siglo XIX se interpretaba el “eterno femenino” como una especie de visión de belleza angelical y dulzura: desde la Beatriz de Dante, la Margarita y la Makarie de Goethe, hasta “ángel de la casa” de Coventry Patmore, la mujer ideal es una criatura pasiva, dócil y sobre todo sin personalidad.

Para este enfoque feminista, el modelo ideal de feminidad promocionado por la cultura patriarcal anula a la mujer como sujeto femenino, la cosifica, la convierte en fantasía. En el caso del personaje femenino, protagonista de La última niebla, podría admitirse que es reconocido metafóricamente como un ser “angelical” por Daniel su esposo. No obstante, no confía en ella. Esa falta de confianza, de acuerdo con Gilbert y Gubar, es una manifestación del “miedo a la feminidad” (MOI: 1988, 69) que el hombre machista padece. Pero, ¿de dónde surge ese miedo? La misma cultura patriarcal se ha encargado de proyectar la imagen “monstruo” que se oculta tras la mujer “ángel”. Al respecto, Toril Moi(1988,69) afirma:

El monstruo mujer es aquella mujer que no renuncia a tener su propia personalidad, que actúa según su iniciativa, que tiene una historia que contar –en resumen, una mujer que rechaza el papel sumiso que el machismo le ha asignado.

Por su parte, Gilbert y Gubar (MOI: 1988, 69) consideran que:

El monstruo mujer es dual, precisamente porque tiene algo que contar: siempre cabe la posibilidad de que decida no contar nada –o contar una historia diferente. La mujer dual es aquella cuya conciencia es impermeable al hombre, aquella que no deja que se introduzca en su mente el pensamiento fálico del hombre.

En  La última niebla hay pasajes narrativos que parecen corresponder a los presupuestos teóricos de este enfoque feminista en la medida en que ponen en tela de juicio el carácter pasivo de la protagonista y su condición exclusiva de objeto deseado. En esos pasajes se visibiliza una segunda línea de comportamiento que corresponde más a un sujeto deseante. Pero, esa línea de comportamiento sólo se manifiesta en el plano onírico  o de lo imaginario. En ese ámbito, la protagonista vive experiencias fantásticas y misteriosas, que transgreden el poder patriarcal ejercido por el esposo.

Las experiencias oníricas, transgresoras y fugazmente liberadoras de la opresión del poder patriarcal machista, revelan un tipo de comportamiento en la protagonista que corresponde a lo que podría denominarse complejo de Nausica, el equivalente femenino del comportamiento narcisista masculino en la medida en que simboliza a la mujer bella y virtuosa, desgraciada en el amor, que termina refugiándose en la autocontemplación de su belleza física:

Entonces me quito las ropas, todas, hasta que mi carne se tiñe del mismo resplandor que flota entre los árboles. Y así, desnuda y dorada, me sumerjo en el estanque.

No me sabía tan blanca y tan hermosa. El agua alarga mis formas, que toman proporciones irreales. Nunca me atreví antes a mirar mis senos; ahora los miro. Pequeños y redondos, parecen diminutas corolas  suspendidas sobre el agua” . (BOMBAL: 1987, 14).

Esta experiencia de autocontemplación del cuerpo, si bien es cierto que es disfrutada gozosamente por la protagonista días después de haberse casado, cuando ya sentía la opresión y el desprecio de su marido, experimentada justamente después de que descubriera a Regina -otro personaje femenino de la novela- coqueteándole al amante, no puede considerarse una alternativa de felicidad plena. Sin embargo, es en ese momento cuando aflora en ella el deseo de emular el comportamiento de Regina. La fuerza del deseo la lleva primero a mirarse en el espejo, donde contempla su linda cabellera, y después, cuando sale del cuarto, observa que Regina atraviesa el salón, sonriendo, contemplada apasionadamente por su amante. Provocada por esa escena de coqueteo entre amantes, apresurada, huye hacia el jardín, atraviesa el bosque y llega hasta el estanque. Sin lugar a dudas, la experiencia de autocontemplación en el espejo puede considerarse una manifestación primaria de juego erótico y, como tal, es ya una valoración, una autoevaluación positiva de su cuerpo, de sus atributos físicos y estéticos como mujer que aspira a ser deseada, contemplada y admirada por sujetos masculinos:

Ardo en deseos de que me descubra cuanto antes su mirada. La belleza de mi cuerpo ansía, por fin, su parte de homenaje.

Una vez desnuda, permanezco sentada al borde de la cama. Él se aparta y me contempla. Bajo su atenta mirada, echo la cabeza hacia atrás y este ademán me llena de íntimo bienestar. Anudo mis brazos tras la nuca, trenzo y destrenzo las piernas y cada gesto me trae consigo un placer intenso y completo, como si, por fin, tuvieran una razón de ser mis brazos y mi cuello y mis piernas. Aunque este goce fuera la única finalidad del amor, me sentiría ya bien recompensada (BOMBAL 1987,20).

Esta escena es vivida por la protagonista, la noche en que se le vino a la mente la loca idea de abandonar la alcoba conyugal, cruzar calles, llegar hasta una plaza en la que se encontró con un hombre joven, pero desconocido, al cual abrazó y se dejó besar y conducir por él hasta una misteriosa casa. El motivo que la llevó a tomar aquella determinación está claramente expresado en el texto: fue ese ahogo, esa opresión que sentía en la alcoba conyugal, que para ella prácticamente era una cárcel y más que una cárcel, un infierno por el calor insoportable que reinaba en el aludido lugar.

Ese comportamiento transgresivo se considera propio del monstruo mujer, no por el hecho de haber salido de la alcoba conyugal, puesto que de alguna manera lo hizo con la complacencia de su marido, sino por haber consumado el deseo de sentirse homenajeada por otro hombre. Además de experimentar el placer de ser contemplada por la mirada de un hombre desconocido, también se dejó poseer sexualmente de él, consumando así su transgresión a la fidelidad conyugal, constituyéndose en amante, en protagonista de relaciones sexuales por fuera del matrimonio, socialmente censuradas por el discurso de las culturas patriarcales.

Este comportamiento no corresponde a un ser pasivo. Es de un sujeto que actúa en función de sus impulsos libidinosos. En este caso particular, la protagonista deseaba ser reconocida, contemplada, admirada, acariciada deleitosamente por un ser masculino que le rindiera culto a su belleza corporal, a su esbeltez, a su lozanía y a los demás atributos de su feminidad. Posiblemente fue eso lo que la indujo a someterse a la voluntad de aquel hombre misterioso. La consumación del acto sexual con  un   hombre desconocido  puede interpretarse como el tributo que tuvo que pagar para ser reconocida, deseada, contemplada, acariciada, poseída   por la mirada, la mano y la fuerza fálica masculina.

Sin embargo, tal comportamiento, propio de la mujer rebelde, de la mujer monstruo o loca , como de manera estigmatizada la reconoce la cultura patriarcal, a pesar de transgredir el poder machista, no parece constituir una alternativa que determine la feminidad de manera autónoma. El comportamiento asumido por la protagonista de La última niebla, deja ver que es la voluntad masculina la fuerza que confirma y reconoce los atributos de la feminidad. Además, el comportamiento rebelde de la protagonista aparece siempre neutralizado por el discurso de Daniel (el esposo) que la avasalla, la confunde y la anula como ser, como persona. La transgresión del poder machista parece consumarse tan sólo en los territorios oníricos. Hay un pasaje en el cual puede apreciarse esta situación:

Echo un abrigo sobre mis hombros. Mi marido se incorpora, medio dormido.

- A dónde vas?.

- Me ahogo, necesito caminar... No me mires así: Acaso no he salido otras veces, a esta misma hora?

- Tú? Cuándo?

- Una noche que estuvimos en la ciudad.

- Estás loca. Debes haber soñado. Nunca ha sucedido algo semejante ...” (BOMBAL: 1987, 32).

Más adelante, para demostrarle que ella era fantaseadora, soñadora, le pregunta  si vio gente aquella noche y ella responde que sí, que “a un hombre”. Después le pregunta si el hombre le habló y responde que sí. Por último, le pregunta si recuerda su voz; ella respondió que no. Entonces entra en la incertidumbre y se ve obligada a reconocer que el marido tiene razón en sus cuestionamientos:

Esta duda que mi marido me ha infiltrado; esta duda absurda y tan grande vive como una quemadura dentro del pecho. Daniel tiene razón. (BOMBAL: 1987, 32).

La otra alternativa para que su confesión pudiera ser objeto de atención por parte de su esposo, era recurrir al testimonio de un testigo, que en este caso pudo ser Andrés, el hijo del jardinero. Pero aquí surgió un factor adverso: la fatalidad. Cuando salieron a buscar al niño, lo hallaron en el estanque, ahogado. En el eventual caso de que Andrés no hubiese muerto y confirmase lo que ella dijo, es posible que tampoco le hubieran dado crédito a sus declaraciones; porque en las sociedades latinoamericanas, como en la mayoría de las sociedades del mundo occidental, el discurso de los niños no es creíble porque ellos también son considerados seres socialmente subordinados y jurídicamente invalidados para dar testimonio de la realidad por considerárseles demasiado fantasiosos; de ahí que en los tribunales no se acepten declaraciones a testigos menores de edad. En casi todas las naciones del mundo, el niño tiene fama de ser embustero y manipulable por los adultos. No es de extrañar, entonces, que un personaje de ideología patriarcal como Daniel, terminara invalidando o descalificando la declaración de Andrés, apoyándose en las razones ya anotadas.

El drama de identidad continúa en la protagonista, pero ella no se resigna todavía a la suerte de ser una persona sin voz, un sujeto anulado. Siguiendo el ejemplo de Regina, que se envenena cuando su esposo descubre las relaciones de adulterio en las que ella había caído, intenta librar su última lucha contra la opresión machista en las fronteras de la relación matrimonial. La protagonista pretende emular con Regina, recurriendo al suicidio, como alternativa para liberarse de la opresión del marido. Pero aquí también la adversidad se lo impide porque en el momento en que se disponía a lanzarse bajo las ruedas de un automóvil en marcha, alguien la detuvo. Ese alguien fue precisamente su esposo, el poder opresivo del que quería liberarse a través de la muerte. De ahí en adelante, reconoció su impotencia para liberarse de ese yugo y se resignó a la voluntad del poder masculino, limitándose tan sólo a vivir de los recuerdos y ensueños y a cumplir con los menesteres rutinarios de la casa, propios de la mujer casada en cualquier sociedad donde impere la cultura patriarcal.

En lo concerniente al reconocimiento y valoración del estilo literario de La última niebla, es necesario hacer una digresión teórica para aclarar que no todo texto literario escrito por una mujer es la expresión de un estilo femenino; asimismo, no todo texto literario escrito por un hombre está determinado por un estilo masculino. El estilo femenino en literatura se caracteriza por su inclinación a describir el comportamiento de los personajes protagonistas en espacios cósmicos míticos y maternales, que de acuerdo con Cixous (MOI: 1988,123) vienen a ser “la fuente de la canción que resuena dentro de la literatura de las mujeres”. Para esta exponente de la teoría literaria femenina, “la mujer que habla o escribe está situada en un lugar fuera del tiempo (eternidad), un lugar en el que no tienen cabida los nombres ni la sintaxis” (MOI: 1988, 124). El estilo femenino también está determinado por el hecho de que “la mujer (…) está presente total y física- mente en su voz –y su obra escrita no es más que una extensión del acto de hablar, reflejo de su propia identidad” (1988, 123). Otro elemento a tener en cuenta en la determinación del estilo literario femenino es la materia cósmica dominante en la configuración de las imágenes poéticas que le dan forma a la obra literaria. En la escritura literaria de estilo femenino es el agua la materia cósmica dominante. Otro elemento que delimita el estilo femenino en literatura es la tendencia a refugiarse en el mundo onírico, en el territorio de los mundos imaginarios. Este onirismo   empieza con un acto de contemplación, que de por sí, ya es una manifestación de sensualidad y dinamismo, y aunque no es la más intensa, sí actúa como una provocación para que el ser contemplador incursione en acciones más dinámicas que trascienden el estadio de la contemplación, es decir, de la mi rada.  Refiriéndose a este aspecto caracterizador del estilo femenino, Irigaray (MOI: 1988, 153) afirma:

Este <<estilo>> no prefiere la mirada, sino que devuelve todas las figuras a su nacimiento táctil. Allí, se toca a sí misma sin llegar nunca a constituirse (…) La simultaneidad sería su <<propiedad>>

Si se toman como válidos los anteriores presupuestos teóricos, no hay duda de que La última niebla es un texto que está impregnado de signos estéticos que delatan la presencia dominante de un estilo de escritura femenina. Empezando por la voz narradora que, parece, es la misma de la protagonista, puesto que, aseverar que la voz de la protagonista es la misma voz de la autora empírica implicaría emprender un análisis sicocrítico que sería materia de otro ensayo. Sin embargo, lo indagado en el plano biográfico sobre la autora de La última niebla, sí permite plantear esa sospecha.

Para un lector atento, no es difícil detectar desde las primeras páginas, que en La última niebla impera lo onírico, un mundo fantástico que remite a un tiempo que está por fuera del tiempo; es decir, que no pertenece al mundo “realista”. En ese mundo onírico es donde la protagonista juega un rol activo, seduce y se deja seducir, actúa dejándose llevar por el deseo, es decir, por las fuerzas libidinosas de su ser. Más que palabras, es tacto, lenguaje corporal lo que emplea para revelar sus deseos y la consumación o materialización de los mismos. Ello se hace evidente en el encuentro que tuvo con el misterioso personaje que se topó en la plaza, al cual abrazó, besó y, en su compañía, entró a una casa penumbrosa donde se encontró con toda una red de símbolos que evocan un tiempo remoto, tiempo de ruinas, tiempo de muerte. En ese misterioso lugar vivió un apasionado encuentro erótico.

La devoción que la protagonista de La última niebla le profesa al agua, como materia cósmica maternal, se hace evidente cuando ésta se mete  al estanque y autocontempla la belleza de su cuerpo desnudo, goza dejándose acariciar del agua, que es una acción de fluido táctil. En ese cósmico espacio acuático la protagonista de La última niebla es la hija que vuelve al vientre  materno , retorna a  las aguas amnióticas de la madre. La inmersión en el estanque también podría interpretarse como la acción maternal de la protagonista que disfruta el instante ofreciéndole su cuerpo y la leche de sus hermosos senos al hijo inconscientemente deseado y metafóricamente representado en las aguas del estanque que la rodean, juegan con ella, la salpican, la acarician. De acuerdo con el enfoque estético planteado y defendido por Irigaray, el comportamiento de la protagonista tiene sentido en la medida en que se considere a la mujer como un sujeto plural y, como tal, puede actuar autónomamente en diferentes sentidos o direcciones de modo simultáneo en los reinos de la imaginación y en el mundo de la realidad histórica.

No obstante, podría pensarse que en el caso de La última niebla, esto se cumple tan sólo en el mundo de lo imaginario, puesto que en el mundo “realista” la protagonista de la novela sigue actuando de acuerdo con el modelo de feminidad impuesto por la cultura patriarcal. Sin embargo, a la luz de la teoría feminista de Irigaray, el hecho de que la protagonista de la novela responda en el mundo “realista” a los parámetros fijados por la cultura patriarcal, no significa que su estilo no corresponda a una escritura femenina. Apoyándose en el criterio de la simultaneidad, argumenta que la mujer juega desde su autonomía y desde sus impulsos libidinosos en ambos estadios: el de la imaginación y el de la realidad y que en este último, emplea la imitación paródica, utilizando para ello el recurso estético de la hiperbolización de las imágenes que exaltan el modelo de feminidad proyectado por la cultura patriarcal.

Si ese es el recurso estético empleado en la configuración del lenguaje que le da forma artística a La última niebla, hay que afirmar sin ambages que María Luisa Bombal se caracteriza por un estilo literario femenino. Si ello no fuera así, entonces habría que concluir que la feminidad en La última   niebla está  determinad dominantemente por los parámetros de la cultura patriarcal. Esta sospecha se agranda al considerar que las vivencias del complejo de Nausica constituyen ilusorios intentos de autodeterminación como sujeto deseante, pero éstas no trascienden el plano metafísico de los ensueños porque sólo se vivieron o experimentaron en el plano onírico o en circunstancias tales que nadie más podría reconocer como hechos reales.

El comportamiento de la protagonista refleja una posición ambigua en la lucha que libra la mujer por autodeterminarse como ser humano. Tal ambigüedad podría ser positiva en la medida en que el lector confirme que es fruto de la imitación paródica del modelo de feminidad agenciado por la cultura patriarcal. Si esa ambigüedad no está determinada por el recurso de la parodia, la actitud despreciativa hacia ese orden opresivo, y al mismo tiempo su resignación al estilo de vida machista impuesto por la cultura patriarcal dominante, deja la amarga sensación de que la mujer es un ser solitario que está condenado a ser siempre una víctima, una persona subyugada por el poder masculino. Esta actitud corresponde a una visión pesimista del problema, que quizá podría ser la posición de la autora y de muchas mujeres latinoamericanas contemporáneas. Sin embargo, tal posición no supera las fronteras impuestas por el poder de las culturas patriarcales dominantes en las sociedades latinoamericanas.

BIBLIOGRAFÍA

BACHELARD, Gastón (1993) El agua y los sueños. Bogotá, Fondo de Cultura Económica.

- - - - - - - -, (1993) El derecho de soñar.Bogotá, Fondo de Cultura Económica.

BOMBAL, María Luisa (1987) La última niebla. Santiago de Chile, Editorial Lord Cochrone S.A.

MOI, Toril (1988) Teoría literaria feminista. Madrid, Ediciones Cátedra.

GILBERT, Sandra y GUBAR , Susan (1998) La loca del desván. La escritora y la imaginación literaria del Siglo XIX. Madrid, Ediciones Cátedra.

 

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